类型：动作、奇幻(类型动作也是戏剧动作非常重要的组成部分)

动作和奇幻是两种备受喜爱的娱乐类型，它们经常结合在一起，创造出激动人心的故事和令人难忘的角色。

动作

动作是任何类型叙事的核心要素。这指的不仅仅是武术或追逐场景;动作可以采取多种形式，从肢体幽默到心理上的紧张感。

动作可以用来推进剧情、建立人物形象、营造气氛。一部精心编排的动作场面能让人脉冲加速、肾上腺素飙升。它能将观众带入故事中，让他们感觉自己正在参与其中。

奇幻

奇幻是一种文学和电影类型，以其超自然元素为特色，如魔法、神话生物和异世界。奇幻故事通常发生在与现实世界不同的设定中，这些设定往往充满想象力和奇观。

奇幻可以提供一种逃避现实的方式，将读者或观众带入一个充满神奇和冒险的世界。它也可以用来探索诸如善恶、命运或人类本质等主题。

动作与奇幻的结合

动作和奇幻的结合可以创造出一些最令人难忘的故事和角色。动作的紧张感与奇幻的奇观相结合，产生了激动人心的体验，既能让人兴奋，又能启发人心。

以下是一些动作与奇幻结合的著名作品示例：

• 
  《指环王》
  
  （小说和电影）：史诗奇幻，讲述一支英雄队伍的旅程，他们必须摧毁一枚控制全中土命运的戒指。
• 
  《哈利·波特》
  
  （小说和电影）：奇幻系列，讲述一位年轻巫师在魔法世界的冒险经历。
• 
  《权力的游戏》
  
  （电视剧）：中世纪奇幻，讲述七王国的战争和阴谋。
• 
  《猎魔人》
  
  （小说和电视剧）：奇幻系列，讲述一位猎魔人（一个受过训练以对抗超自然威胁的怪物猎人）的冒险经历。

conclusion

动作和奇幻的结合是一种强大的组合，能够创造出激动人心、发人深省的故事。这种类型的作品将继续吸引观众，并为他们提供一个逃避现实、探索想象力界限的场所。

剧本格式 要易懂啊！ 能让人一眼看懂！

⊙场号标场号是导演的任务，如何标场号取决于他想怎么拍这部影片。

如果一个编剧标上场号，导演就得将它们划掉并重新标号，这会浪费他的时间和精力。

（如果你发现有名的编剧在剧本里标上了场号，千万不要在意——也许它不是商业剧本，或者它是老式剧本，或者编剧就是导演。

）⊙在每页开头和结尾处写上“未完待续”放在合适的位置上。

原来的老规矩成为了现在的难题，既然电影工业中难题已经够夺得了，这个细节就被摒弃不用了。

现在编剧软件可以处理这个工作。

但是同样，制片人想要靠到简短的剧本，“未完待续”在一个商业剧本中也没有任何作用，除了占地方它一无是处，所以我们最终还得删掉它。

编剧软件剧本格式是最基本、最能体现专业性的技能，也是编剧的必备技能。

对你而言，它必须成为一种简单的本能，如同呼吸空气一般。

你必须学会设置一页稿纸的格式，能毫不犹豫地开始动笔写作。

即便有特殊编剧软件可以帮你完成这项工作，你不能视其为当然地依赖它。

并且，电脑软件能发挥多大作用，完全取决于它的使用者。

电脑编剧软件一开始只是为专业编剧设计的，因此它的某些功能只为专业编剧所需，却是一般初学者必须避免的。

一旦使用，它很可能会导致重大失误。

在我布置的首次课堂作业中，我的学生练习用剧本个是写了几页。

当然，我必须打回用电脑软件写成的作业。

这些作业里有场号，页首和页尾都有诸如“切入”等这样的转场方式，这些都是电脑软件自动设定的。

当我就想当然地一位电脑软件肯定是对的。

不过也许，他们根本就不知道如何删掉这些不必要的元素。

话说回来，电脑编剧软件的价格实在很昂贵。

很多初学者也许只是在试探，当了解到行业现状时，有很多人可能会放弃编剧事业。

为何在你尚未决定到底要不要成为一个专业编剧前，就把大把的银子花在软件上呢？即便那些决心已定的人，其中也只能有一部分能将剧本卖出去。

所以一旦对电脑软件进行无法挽回的投资，学生们很可能在未来几年都赚不回本钱。

实际上，任何编剧初学者都不需要为软件掏钱；掌握了基本电脑操作技巧的人，都能在因特网上找到绝对免费，而且相当管用的木板。

比如，你可以再上下载Sceenstyer，一个word软件可兼容的模板，我已经使用好几年了。

使用Screenstyler时，应该记住它只是一个模板；将它以模板形式保存在微软办公系统里（使用文件扩展名）以模板格式打开。

无论何时，只要你关闭剧本文档，就应当以木板格式保存，不然你就会损失巨大。

开始写作■行间距：采用正确的行间距十分重要：单倍行距=行与行间没有回车空白。

双倍行距=行与行间有一个回车空白。

三倍行距=行与行间有两个回车空白。

处理动作段落与对话段落等剧本元素时，一定要严格遵守行间距的要求。

记得将自己的剧本与本书附录中的样本进行比较，如果你的剧本看起来跟样本很不一样，那就必须动手修改了。

■你的标题页标题页是用来标记你的名字和剧本名字的，所以它必须显得正确而整洁。

同样，我们可以参照附录中的样本。

标题用大号字体，下划线居中，位置大概在页面上缘往下3英寸处。

在标题右下角，用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码。

用一个简单的印版格式，于此页右边和下方边缘留下1英寸空白。

其他页面上就不必写上你的名字了，美国作家协会注册编号和其他版权信息也不必出现。

(到处都刻意强调版权，这只会显示出你很业余。

)■写作第一页参看附录的样本，不要将你的名字放在第一页上。

你的剧名：我们的老传统是将剧名放在第一页，但是现在流行将其略去。

其实两种选择都可以。

如果你用老式方法，大约在页面上缘往上1英寸出打上剧名，左右居中，用大写，加上下划线。

页码：从第二页开始，在右上角打上页码，字体与正文的保持一致。

页码非常重要，所以千万不要疏忽这个程序。

开始写作：紧接着剧名，双倍行距上，在左边空白处，以大写字体打上：“淡入：”。

注意使用冒号，在你的剧本结束处，打上：“淡出”。

注意这里没有冒号。

使用“淡入”和“淡出”只出现一次：分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。

不要在其他地方使用它们，如果你使用了“淡入”，那么双倍的地方。

不要在其他地方使用它们，如果你使用了“淡入”，那么双倍行距后，就可以开始写作剧本的第一场了。

■场景标题在左边空白处，你就可以直接打上场景标题了。

场景标题，也被称为——嵌入条，其实是一个场景的简介。

它必须短而精炼，而且用大写字体打出。

场景标题以场景的大致低电位开始——“内”，意为室内场景，或者是“外”，意为室外场景。

然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者是“外”，意为室外场景。

然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者超市等。

最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。

外迪斯尼游乐园——日内飞机场——夜注意以上格式，特别是它的空格和标点，这个基本个师应当保持不变，而且它的空格和标点，这个基本格式应当保持不变，而且它的空格和标点也不应有变化。

提示！正确使用这些专业词汇，尽量避免冗杂。

比如：内，意指内景；外，意指外景，如果你这样写：外宫殿外面内村庄里如果你是个专业的剧本审读人，当你看到这样的场景标题时，你会对作者有什么看法呢？当然，正确的写法是这样的：外宫殿内村庄尽量保持场景标题的简洁明晰，不要用一些细节来破坏它。

比如：外苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992年5月5日上午10点这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内：外街道——日1992年5月5日，清晨，一条忙碌的街道，一栋公寓建筑。

■写作动作段落有时候，动作段落被称做“描写”或者“叙事”。

我之所以选择“动作段落”这个词，是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。

（事实上，亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式，而不是叙述”。

）编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述，这些故事元素无法在对话中体现，却又必须让观众看到。

实际上，在剧本里，一个动作段落短小精练得像一个列表，而不是描述。

动作段落内采用单倍行距，而段落之间用双倍行距。

在段落内容中，必须表现场景中的“假定情境”。

例如：⊙背景（一个繁华的商业城，一个安静的公园）。

⊙能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气）。

⊙能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节（相框等特殊道具，一打玫瑰，一服巫药）。

除此之外，动作段落还应包括你的人物舞台说明，比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作：内起居室——日巴巴拉手持一罐水，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。

■设计场面首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何开展它们，却并没有成规。

以实践、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点及其重要物理特征。

外游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上生疼。

场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。

提示！编剧的描写只需揭示事物的本质。

在上面的动作段落中，你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨，而且即将有一场军事庆典。

如此少量的描写，才能体现出行业水准，并且深得制片人喜爱。

是的，剧本会被不同人阅读，但是千万不要因此而犯糊涂。

制片人会给阅读者一些特殊的指示，对任何一个电影制作者而言，这些指示都会符合戏剧规律。

阅读者寻找的是那些同戏剧一样，能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。

当然，你想鼓励人们将你的剧本读下去，但是如果你用“金星在地平线上闪动”来形容日落场景，那你实在是弄巧成拙。

电影从业人员讨厌这种东西，而且如果他们说“你的剧本读起来像小说”，这实际上是含蓄的批评。

一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落，只读对话。

有一次，我听一个导演抱怨：“我不需要这些单倍行距的废话，只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。

”或许，你会问，没有了描述，一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面： ⊙将场景视觉化（如同在脑海里重现）。

⊙决定好你想要观众看到什么样的画面。

⊙写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。

⊙只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。

在我们的“游行场地”这个场景中，细节都很简洁，但是摄影机能够拍下它们。

不用解释或者描述，视觉形象就能引起有意义的联想。

比如，清晨的光线和中午或晚上的光线不同，虽然场景在早上，但我们能看到草地上升腾的热浪，这些细节显示季节是在夏天；游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行；三色星条旗暗示是在美国。

在美国，什么全国性夏季假日有军事庆典呢？纪念日？7月4日？在这种背景下出场的人物，我们预期他们会做什么呢？现在，为了继续我们的讨论，让我们重写这个场景。

外 游行场地——日清晨，天灰蒙蒙的，草地上覆盖着新雪。

场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。

只一个元素改变了——气候，夏天变成了冬天。

第一个场景暗示时间是在独立日，我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景；而第二个场景暗示是在灰色11月的老兵节，这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。

按常理推论，观众会觉得人物在7月4日的行为，会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。

只要换一个形象，我们就能改变整个故事。

摄影机角度和剪辑说明—编剧 步步为营1 （七） (2007-06-22 23:16:21) 标签：电影剧本 电视剧剧本 动画剧本 故事漫画剧本 写作 独立制片 独立电影 动漫 影视 分类：进入编剧行业 ■摄影机角度和剪辑说明确立镜头（establishing shot）、CU(特写，close up shot)、POV（主观视角，Point of view shot）、切（cut to）和溶（dissolve）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。

同样，也要避免使用这样的语句，如：“摄影机找到并跟随着……”实际上，永远不要提及摄影机。

我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法，用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。

虽然这样使用并不会造成致命的伤害，但是它们会使你的作品看起来很陈旧。

这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。

如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本，就当没看到好了。

既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素，我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。

外 游行场地（暗示广角镜头） 星条旗在看台上飘扬。

（暗示中景） 达伦走向麦克风。

（可能是特写）在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着“切”，除非编剧另有安排。

所以在每个场景结尾都写上“切”，就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要，冗杂而且空洞无物。

提示！ 当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。

他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求，他们想要你把那些技术行话从剧本中清除，所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。

制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。

■ 介绍人物在动作段落中，当你第一次介绍出场人物时，用黑体标出他的名字。

然后，用正文字体。

然后，用正文字体。

比如：外 游行场地——日 清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。

场地边的露天看台上，红白蓝星 条旗飘扬。

达伦，穿着制服，在指挥台出现。

他敲敲话筒，看它是否开着。

第一项工作，赋予人物一个合适的名字。

“一个女人劝说一个男人不要自杀”，这样太空洞。

“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。

另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官”，“一个侍者”或者“一群人”。

它们也都必须用黑体标出，同样，紧接着转成用黑体标出，同样，紧接着转成用正文字体：外 游行场地——日 人们开始入座。

一些人拿着旗帜。

一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进 场地，守卫的旗帜还未展开。

■“致命”的问题 一个学生曾经问道：“我是否该将一具尸体是为某个人物呢？”我的回答是：“只要它开口说话。

”有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是“人物”。

在戏剧中，人物参与戏剧动作。

如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为“人物”，给他去一个名字，在动作段落中用黑体介绍他。

如果你的尸体只是伸开四肢，僵硬地躺在地上，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

■写作对话在距页面左缘3英寸处开始写作对话，并将它限制在一个大约3.25英寸宽的方框内（不要超过这个范围）。

从左边的空白处起的右边边缘，再留出2.7英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出12个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。

每个人物名及其对话间留出单倍行距。

示范如下：主持人 下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。

■避免事项同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。

太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。

同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。

比如：玛西亚今天真难挨。

我要休息一下，开始崭新的明天。

断页：————————————————————————————————————— 这场闹剧，太让我难受了。

真不知道我能不能撑得过去。

看到了吗？台词在一页结束处戛然而止，又在另一页重新开始，而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。

不要用这种方式将对话断开！说明白点，就是万万不能断开同一段对话。

电影中的对话应该简洁。

如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了“哈姆雷特综合症”：写了很多的独白，你的人物总是“很大声”地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。

如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。

你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。

比如可以加一些东西来打断谈话：玛西亚今天真难挨。

我要休息一下，开始崭新的明天。

她走向吧台，到了杯白兰地。

断页：————————————————————————————————————— 玛西亚这场闹剧，太让我难受了。

真不知道我能不能撑得过去。

另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。

玛西亚 今天真难挨。

我要休息一下，开始崭新的明天。

乔 好极了。

断页：————————————————————————————————————— 玛西亚这场闹剧，太让我难受了。

真不知道我能不能撑得过去。

提示！当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。

这又是一个你不需要遵循的惯例。

只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可，如同上面的例子那样处理。

大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。

但是，有些台词无法调整。

如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：玛西亚 今天真难挨。

我要休息一下，开始崭新的明天。

（续）断页：————————————————————————————————————— 玛西亚这场闹剧，太让我难受了。

真不知道我能不能撑得过去。

如果谈话断开，至少要保证每页都有两句以上的台词，不能让每页只留下孤零零的一句。

一些剧作者用完整的“未完待续”，但其实用“续”就可以了。

而且，有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”，所以一定要加倍注意。

对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。

特殊情况■括号说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词，在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇）。

它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。

从左边空白的右边边缘往右2.2英寸处，或者说对话框左边边缘往右6个空格处开始写括号内容，并将它们限制在1.5英寸处，或者说对话框左边边缘往右6个空格处开始写括号内容，并将它们限制在1.5英寸宽的方框内。

主持人（唱） 哦，如果你能看到……■持续的争论许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。

他们说：“应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干”。

更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。

举例说明：

音乐剧剧本怎么写?

问题一：音乐剧剧本创作格式，剧本在音乐剧中的“基石”地位 第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。

只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。

第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以互为依托展开。

一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。

这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。

第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。

从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。

不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。

只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。

第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。

在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。

同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。

2，剧本的创作 问题二：话剧怎么写啊.剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。

剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。

当然，既然是一个工种，就有自己的规范。

这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。

或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。

因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。

举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。

你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。

像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。

加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。

电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。

你不需要教他怎么拍，这不是你的事。

你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。

但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。

剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

视点：从BILL的视点看东西。

就是第一人称视角。

angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。

把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SA……>> 问题三：话剧剧本怎么写话剧剧本怎么写？ 首先，和其他的剧本一样，厂须要有一个完整的故事，或者是一个比较清晰的思路。

然后在心中一定要明白，其实话剧作品就是用描写舞台上的动作及演员的对话为主要表现方式的一个作品，所以，写作的东西一定要围绕着舞台的活动为主，以对话为主。

然后话剧作品一般有两种写法，一种是按照幕为单位，一种是按照场为单位。

这两种划分就看你的作品是以篇幅还是以段落了，如果是篇幅大的，那就是幕，如果是小段落的，那就是场。

最后有一点极为重要，写戏剧其实就是写矛盾冲突，需要把矛盾冲突表现的非常大！这样你的作品才有吸引力。

问题四：初中表演需要一个音乐剧，怎么写剧本 5分 剧情简介：本剧为独幕剧。

共分为三个场次。

丁香是一个刚刚大学毕业的女孩。

与多数毕业生一样在选择工作时遇到了困惑。

她迷失在父母的安排与同学的邀请中。

为了舒缓积郁的心情，她来到了一个大山沟里。

在与山里孩子的嬉戏时，却被山里孩子的淳朴与求知若渴的真情所感动。

于是告别了父母，谢绝了好友的邀请，做出了留山认教的决定。

丁香成了大山里的第一个留下来的年轻老师，她也感动所有山里的人，感动那漫山遍野盛开的丁香花。

。

。

然而在任教第四年，丁香在一次山洪爆发时被无情的水魔吞没！大山的人们没有哭嚎，只是让《丁香花》这首忧郁的歌谣在山里传唱。

。

。

。

。

。

舞台设计:整个舞台用写意的风格背景.基调是犹豫却不悲伤. 第一场 场景：忧伤的音乐响起。

旁白之后丁香出现在聚光灯下。

旁白：这几年的五月，当丁香花漫山遍野的盛开时，总有许多年轻的大学生来到这大山里。

他们唱着忧郁的歌儿，并把丁香花编成一个个美丽的花环，然后围坐在小山头，听山里的人们讲起丁香的故事。

。

。

。

。

丁香出现在舞台中央：许多的人都曾拥有梦想，可是往往只是年少轻狂。

很多的人也敢于面对现实，尽管现实总是残酷无比。

我并不想把生活分为梦想和现实两部分。

但我却认为一个人一定找到他自己能为之付出所有热情甚至于生命的事业。

四年前我如愿地考上了大学。

而现在我将在现实、梦想以及所有的生活中去找寻真正属于自己的一部分！ 音乐起。

。

。

舞台的另一侧，丁香的父母出现在聚光灯下： 丁香父母：丁香，丁香。

丁：爸爸、妈妈。

。

。

丁母：香香，你爸和我都挺想你，这段时间在学校生活得还好吗？ 丁：妈，我很好啊。

你们呢？ 丁父：香儿啊。

爸爸妈妈都挺好，只是惦记着你哦。

今年五月你就要满二十二啦，这习气还是向小时候一样！ 丁：爸，瞧您说的。

丁母：恩。

。

香香啊，今年可是毕业的年头啦。

想想四年前要为你能不能上大学而担忧，现在又开始操心你的工作。

丁：妈，你们不用干着急。

我一个大学生，绝对能找到工作的。

丁父：香儿啊，爸知道你能找得到工作。

可现在大学生多着呢，好的工作找起来就困难罗！ 丁：爸，您。

。

。

丁母：你爸说得对，香儿。

你的性格妈最清楚。

从来就是那么娇娇弱弱的。

这出外找事做，叫妈怎么放心。

哎，都怪你爸给你取了个丁香的名儿。

弄得这性格也像花一样娇。

丁父：那时正好是丁香花盛开的季节嘛！ 丁母：〈摇摇头〉不过香儿啊，你爸为了你这工作却操了不少心。

这些日子来他东奔西跑的，把最后的老底都掏光了，老面子也都用尽了。

终于在省城找到了一点门路！ 丁：妈，你们。

。

。

现在都是双向选择，你们不是不知道！ 丁父：香儿，双项选择是挺好的，可要是你去了那些坐火车都要用上几天几夜的地方，我和你妈这老了以后还期盼个啥呀？ 丁：爸，我自己还没说这工作的事，你们却激动成这个样子！ 丁母：香香，你可不能跟咱们闹性子，再怎么说爸妈还是为了你。

。

。

。

丁：妈妈，您想想。

如果天底下的妈妈都把自己的女儿留在身边的话，那世界岂不变成了千千万万个原始部落啦！妈妈，女儿没说一定会离开你们去到那遥远的地方。

您说女儿娇弱。

我自己有时也会这样认为。

可女儿还是年轻的女儿，总该有一些想法吧。

女儿的心里非常非常的矛盾啊。

。

。

丁母：香儿。

。

。

〈却被丁父阻止〉 丁父：（用手示意丁母）香儿啊，爸爸能理解你的心情，不会勉强你，只是嘱咐你，毕竟世事难料，一切都要深思。

丁父丁母渐渐隐去，丁香追上前去呼唤。

合唱队：丁香结，，雨中愁，形小声微意轻柔。

无可奈何人间事，且让心绪附水流。

丁香沉……>> 问题五：怎么写话剧话剧的剧本创作技巧 一、话剧剧本 剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。

剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。

对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。

剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。

欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。

作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。

在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。

演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。

舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。

一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。

在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。

好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。

二、剧本的创作 一选择戏剧题材 面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。

1.选材的一般要求 选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。

要选择当前为群众所关心的题材。

2.要选择符合戏剧规律的题材 ①抓住人物，抓住主体 戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。

每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。

人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。

②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。

不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。

黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。

” 要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。

具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。

③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。

二塑造戏剧人物 在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。

1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。

这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。

恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。

”（《致斐迪南・ *** 尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。

在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。

有时……>> 问题六：急求音乐剧剧本的格式～要正规的格式～音乐剧《丁香花》剧本 wenmi114/…4 问题七：怎么写好一个情景剧剧本剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。

剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。

当然，既然是一个工种，就有自己的规范。

这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。

或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。

因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。

举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。

你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。

像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。

加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。

电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。

你不需要教他怎么拍，这不是你的事。

你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。

但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。

剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

视点：从BILL的视点看东西。

就是第一人称视角。

angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。

把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，……>> 问题八：话剧剧本怎么写啊?初学者在写剧本的时候，一般要注意以下几点： 1、将情景画面描写的清楚些，让人能有身临其境的感觉。

2、人物对话时的表情和遇到某些事时的表情也要描写清楚。

3、如果是MV剧本，则要将段落的时间标注上，如： 1：01一个女孩站在大街上，等待着男朋友的到来，汽车不断地穿梭，天空还下着小雨。

1：15女孩全身都被雨水浇湿了，失望的走了。

4、剧本内容不限啦，搞笑，情感，节日等……只要你想写就行！ 5、剧本下方要附上声明！ 开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。

一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。

如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。

否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。

剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心。

易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。

电影剧本《夜开溜》(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。

整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子 问题九：话剧怎么写啊.剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。

剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。

当然，既然是一个工种，就有自己的规范。

这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。

或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。

因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。

举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。

你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。

像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。

加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。

电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。

你不需要教他怎么拍，这不是你的事。

你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。

但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。

剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

视点：从BILL的视点看东西。

就是第一人称视角。

angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。

把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SA……>> 问题十：音乐剧剧本创作格式，剧本在音乐剧中的“基石”地位 第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。

只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。

第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以互为依托展开。

一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。

这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。

第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。

从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。

不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。

只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。

第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。

在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。

同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。

2，剧本的创作

戏剧的特点

一、戏剧文学的特征 戏剧是一种舞台表演艺术。

没有舞台，没有演员，便没有戏剧。

一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。

戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。

综合性，是戏剧的显著特征。

戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。

因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。

这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显著区别的。

戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细微变化。

因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。

形象的直接性，是戏剧的又一个特征。

弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。

剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。

剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。

一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面： (一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。

剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。

因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。

只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。

也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。

剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。

戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。

屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。

起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原计划完全被打破了。

郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。

但这一天似乎已把屈原的一世概括了。

”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。

郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。

他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。

这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。

所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。

戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。

高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。

”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。

这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。

戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。

戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。

…… (二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。

高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。

”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。

如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。

用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。

在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。

他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。

朴：(忽然严厉地)你来干什么? 鲁：不是我要来的。

朴：谁指使你来的? 鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。

朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。

鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。

我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。

在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。

而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。

通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。

剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。

为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。

剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。

戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。

戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。

一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。

演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。

当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。

因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。

所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。

而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。

二、戏剧文学的分类 戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。

根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。

下面分别予以简要论述： (一)悲剧、喜剧和正剧 悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。

悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。

悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。

正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第297页。

。

随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。

在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。

例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。

窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。

窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。