个性鲜明：演员的表演富有个人特色，不落俗套，赋予角色独特魅力和创造力。(个性鲜明下一句)

演员的表演富有个人特色，不落俗套，赋予角色独特魅力和创造力。演员的个性鲜明体现在以下几个方面：

• 表演风格独特：每个演员都有自己独特的表演风格，这体现在他们的表演技巧、肢体语言和声音表达等方面。鲜明的个性使演员能够创造出具有个人特色的角色，让观众印象深刻。
• 角色塑造能力强：个性鲜明的演员能够深入理解角色的内心世界，挖掘角色的复杂性和多面性。他们善于运用自己的想象力和创造力，塑造出真实可信、有血有肉的角色，让观众产生共鸣。



• 不拘一格的表演：个性鲜明的演员不局限于单一的表演类型，他们能够驾驭各种角色，从喜剧到悲剧，从正派到反派，都能游刃有余。这种不拘一格的表演能力展示了演员的广阔戏路和深厚的表演功底。
• 对角色的深度理解：个性鲜明的演员善于研究角色的背景故事、人物动机和心理状态。他们能够透过表面的行为和语言，挖掘角色内心的情感世界，从而赋予角色更加深刻的内涵。
• 敢于突破自我：个性鲜明的演员不满足于循规蹈矩，他们敢于突破自我，挑战不同的角色类型。这种突破精神使他们不断拓展自己的表演空间，创造出更加令人难忘的作品。

个性鲜明的演员是影视作品的灵魂，他们的表演带来了无限的可能性和艺术魅力。他们让角色更加真实、生动，赋予作品更加深刻的情感和思想内涵。正是这些个性鲜明的演员，为观众创造了无与伦比的观影体验，拓展了影视艺术的边界。

鲁迅的文学特点与写作手法是什么

鲁迅的杂文是有极强烈的战斗性的，这种战斗性借助于深刻的思想内容和强烈的艺术魅力而表现出来，它是逻辑思维和形象思维通过具体材料的和谐统一。

鲁迅说，杂文必须“生动，泼辣，有益，而且也能移人情。

”①又说：杂文必须“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”②。

鲁迅总是在首先强调杂文的思想性、战斗性的同时，也强调它的艺术感染力，强调它必须通过生活的形象和语言的魅力给读者以艺术的享受。

自然，它给人的愉快和休息，决不是抚慰和麻痹，而“是休养，是劳作和战斗之前的准备”，它是统一于战斗也是为了战斗的。

所以这跟艺术至上主义者强调的所谓艺术，存在着根本的区别。

鲁迅对杂文提出了卓越的观点，这是他长期的创作实践的概括，他的全部杂文完美地体现了这些观点。

下面，我们将着重分析鲁迅杂文的艺术特色和表现方法。

杂文是政论的一种艺术的表现，它要求一种逻辑力量。

但鲁迅的杂文却具有高度的说服力，长篇的论证严密，短篇的一针见血，都能在有限的篇幅里，把道理说得清楚、充分、深刻。

这是因为它总是在最要害的地方揭示问题的本质，表现出鲜明、肯定、无可反驳的逻辑力量。

这是鲁迅杂文的一个首要的特征。

鲁迅杂文的论辩的过程，它的达到结论的过程，常常是集中力量揭露事物本身的内在矛盾，使问题得到异常彻底的解决。

毛泽东同志说：“分析的方法就是辩证的方法。

所谓分析，就是分析事物的矛盾。

”①鲁迅正是擅长这种分析的高手，因此他的论辩就能制强敌于死命。

如梁实秋曾经狡称自己不知道“主子是谁”，说他不是资本家的走狗。

鲁迅从阶级论的思想出发，深刻地认识走狗行为的实质，是为整个阶级效劳的，而不是为个别的资本家，所以梁实秋不知“主子是谁”的哀鸣，正是一个可以抓取的要害。

他一针见血地指出：“这正是‘资本家的走狗’的活写真。

凡走狗，虽或为一个资本家所豢养，其实是属于所有的资本家的，所以他遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠。

……即使无人豢养，饿得精瘦，……但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠的，不过这时他就愈不明白谁是主子了。

”梁实秋既然不知道“主子是谁”，那是属于“丧家的”“资本家的走狗”了。

鲁迅思想的深刻性，还在于他发现梁实秋这条“文艺”走狗，在论战中已经理屈词穷，只能借国民党的反动暴力，以济其“文艺批评”之穷，所以，“就还得在‘走狗’之上，加上一个形容字：‘乏’。

”②又如，有人曾比较“这一个学生或是那一个学生”和“此生或彼生”两个句子，证明文言简明“省力”，优于白话。

鲁迅即以同一例子反驳说：此生或彼生“至少还可以有两种解释：一，这一个秀才或是那一个秀才（生员）；二，这一世或是未来的别一世。

”因此白话虽然用字较多，但意思准确，一看就清楚，“其省力为何如？”① 事物的矛盾是普遍存在的，有时它就是一种生活现象，为人们所耳闻目见，但不为人们所重视。

鲁迅善于捕捉这种现象，加以点染、剖析，使它格外鲜明，引人注意。

比方，有这么一种人，天天口里说着白话，运用自如，并不觉得鄙俗可笑，现在却以“白话鄙俚浅陋，不值识者一晒”为理由，来反对白话文。

这本来就是一种矛盾的现象，鲁迅把它写出来，加以描绘，提高，立刻显出这种人的真面目：“现在的屠杀者”。

因为他们不要现在，却抱住僵尸呻吟。

有些人对国民党的不抵抗主义不置一词，却拼命在少年刊物上宣传岳飞、文天祥的故事。

鲁迅抓住这个矛盾，尖锐地指出，这两位对于少年未免迂远一点，因为大敌正当头。

“我疑心那些故事，原是为办给大人老爷们看的刊物而作的文字，不知怎么一来，却错登在少年读物上面了”②。

并以“登错的文章”作为题目，有力地讽刺了这种现象。

矛盾的社会现象，有时并不集中在一个事物上，而是以分散的形式表现出来，很容易为人们所忽视，这就特别需要作家的集中和概括。

鲁迅善于发现这种现象，从它们的对照中来揭露社会生活的矛盾。

在《不知肉味和不知水味》里，他概括了两种对立的现象。

一方面是统治者在宣扬孔教，演奏孔子听了“三月不知肉味”的韶乐，意在粉饰升平；另一方面则是干旱成灾，乡民争汲井水，有人竟遭殴毙。

鲁迅抓住了这两种现象，对它进行了深刻的剖析：“闻韶，是一个世界，口渴，是一个世界。

食肉而不知味，是一个世界，口渴而争水，又是一个世界。

自然，这中间大有君子小人之分，但‘非小人，无以养君子’，到底还不可任凭他们互相打死，渴死的。

”这就深刻地揭露了阶级压迫的残酷现实，有力地撕下了统治者粉饰升平的幕布。

在前节提到的《新秋杂识（二）》里，鲁迅也抓住了当时社会不救活人救鬼魂，不救国土救月亮的怪现象，深刻地揭露产生这种矛盾的根源，是国民党反动派不准人民抗日救国。

由于作者所抓取的是尖锐对立的现象，在表现方法上又特别强调它的对立面，这就赋予它以十分鲜明、强烈的逻辑力量，使读者感到由衷的信服。

揭露事物矛盾，是逻辑思维的重要任务，也是有关杂文说服力的关键问题。

鲁迅在这方面的劳动是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多种多样，莫不随对象的不同而变化。

对于一些隐秘而复杂的矛盾，他有时并不急于作出结论，而是经过细致的思考、分析、描述来达到结论；有时则用层层深入地解剖事物真象的方法，让读者从论辩的过程中自然而然地领会到一个结论，而自己并不在字面上明白写出。

如《论秦理斋夫人事》一文，论述自杀者为什么自杀，就是后一种情况的例子。

鲁迅前期的杂文，具有朴素的辩证法。

当他成为马克思主义者以后，情况就不同了。

毛泽东同志说：“鲁迅后期的杂文最深刻有力，并没有片面性，就是因为这时候他学会了辩证法。

”①这是鲁迅后期杂文精髓之所在。

比如，关于旧形式的采用，这是一个曾经多次讨论过的问题，但却聚讼纷纭，莫衷一是。

鲁迅是主张采用，主张推陈出新的。

他说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。

”这“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。

”②这反对了两种片面性，即全盘否定和全盘照搬，而坚持了唯物辩证法——从新旧形式的对立统一中，来科学地阐明问题。

上面举过的“此生或彼生”等例子，同样是辩证法的胜利，它有力地反驳了片面性的观点。

鲁迅的运用逻辑思维来揭露事物的矛盾时，经常通过艺术形象来表现。

正像毛泽东同志所说的：他用那枝又泼辣，又幽默，又有力的笔，去画出了黑暗势力的鬼脸，他简直是一个高等画家。

毛泽东同志在赞扬鲁迅杂文的战斗性的同时，也精确地指出它的形象性的特点。

尽管他写的是一时一地的事情，画的是一人一物的面貌，但却具有普遍的意义，这是由于他“砭锢弊常取类型”，他所描绘的形象，不仅生动、鲜明，而且概括性强。

这是鲁迅杂文的另一特色。

比起其他文学形式来，杂文的形象创造不是通过行动和对话来刻画完整的人物性格，它“所写的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多样化的，可以利用比喻、故事，也可以根据对象特点直接描绘。

鲁迅在这方面的笔力，就像名画师的速写，寥寥几笔，然而逼真，传神。

他抓住对象特点描绘出来的形象，经常给予读者以永不磨灭的印象。

例如他根据帮闲文人的行径，维妙维肖地勾画了二丑的嘴脸。

这是一种扮演公子的拳师或清客的角色。

“他有点上等人模样，……倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又去吓唬一下，吆喝几声。

不过他……一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”①鲁迅还深刻地指出，这最末的一手，是二丑的特色。

这是一种勾魂摄魄的艺术，不仅鲜明、深刻，而且具有典型的意义。

《爬和撞》描绘了这样的形象：人们在拚命地往上爬，然而爬的人多，拥挤不堪，于是就“撞”——投机冒险。

撞好了，自己就发财显贵。

撞不好，至多不过摔在地上，仍旧可以爬。

这样，爬了来撞，撞不好再爬。

鲁迅就是这样以活灵活现的形象，概括了当时一种重要的社会现象，概括了某些人的全部人生哲学和经历。

他描绘“西崽相”，是“倚徙华洋之间，往来主奴之界”，刻画生在阶级社会里而要做超阶级的作家，是“用自己的手拔着头发，要离开地球一样”，都是形象逼真，语言凝炼而幽默。

鲁迅还经常运用书本或自己创造的故事来构成形象，表达思想。

由于不是虚假的杜撰，而是从真实的生活感受出发，故事里渗透着个人深切的体验，所以莫不栩栩如生，发人深思。

《立论》②里描写一个人家生了男孩，满月时请客，有人说这孩子将来是要发财、做官的，有人说这孩子将来是要死的。

说要死的必然，说富贵的许谎。

但说谎的得好报，说必然的遭打。

这故事内容很简单，似乎是个笑话，它是这么生动、有趣，但却提出了一个严肃的问题：要“既不谎人，也不遭打”，该说些什么呢？这正是一个战斗的现实主义作家的隐痛，因为在自欺欺人的旧社会里，确实是难于说真话的。

运用譬喻等手法，造成鲜明的形象，用形象来说明问题，这是杂文的评论性所决定的。

鲁迅的杂文有许多这类成功的范例。

如对保存“国粹”的批判，他先解释“国粹”，必是一国独有，他国所无的事物了，但这未必就是好。

接着就说：“譬如一个人，脸上长了一个瘤，额上肿出一颗疮，的确是与众不同，显出他特别的样子，可以算他的‘粹’。

然而据我看来，还不如将这‘粹’割去了，同别人一样的好。

”①有拟之于虫兽的，如叭儿狗，“虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可掬，悠悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来。

”②这个形象，由于它的高度概括性，已经走入生活，成为人们喜欢采用的普通名词。

此外如把脱离社会培养的天才，比作离开泥土的一碟子绿豆芽，把封建社会比作僵尸等，都是富有表现力的确切的譬喻。

这种形象化手法，被用来表现复杂而深刻的思想，特别能够显示它的强大生命力，显示鲁迅的艺术创造性。

在《朋友》里，作者为我们讲述这样两件事：小朋友最喜欢看变戏法，待到自己学会时，便索然无味；类似的情况是看电影，等到明白了影片的制造法，知道千丈悬崖者，其实离地不过几尺，从此便不以电影为神奇，处处留心它的破绽，自己感到无聊，反而后悔去看说明隐秘的书。

这是十分平常、简单的事，作者让你思索它的含义，接着便把你引导去面向当时的一个生活真理：“暴露者揭发种种隐秘，自以为有益于人们，然而无聊的人，为消遣无聊计，是甘于受欺，并且安于自欺的，否则就更无聊赖。

”这样一个道理，如果要用概念推理的办法来写，那真不知要说多少话，恐怕也难于说清楚，现在从生活出发，只写了那么两件事，互相印证说明，读者便完全给说服了。

类似的例子还可以举出《灯下漫笔》。

作者从钞票贬值折价换成现银，反而沾沾自喜的心情，一下子联想到人极容易变成奴隶，而且变了以后，还万分喜欢，从而反映了有关中国人民历史命运的一个大主题。

这种表现方法平易近人，它使一个抽象深奥的思想，十分容易地为读者所接受。

鲁迅的形象化手法，都表现了贴切、平易、新鲜的特点。

他的无论那一个形象，总是十分切合事物的真象，一丝也不走样。

贴切是形象化的生命，不贴切就失去了形象存在的价值。

而且他又善于就近取譬，使读者感到亲切。

如所周知，一切形象譬喻，都必须以浅近的、读者熟知的事物来喻深远的、读者不易了解的东西。

但是浅近而熟知的事物，如果处理不好，则容易成为陈词滥调，引不起读者的兴趣。

这就必须从新颖的角度去运用它，发现前人未曾发现的意境，使形象别具新意，不落俗套。

这才能使两者很好地结合起来，既平易而又新鲜，给读者以无穷的回味。

形象的力量，是诉之于情，从而喻之于理。

所以有人认为：形象是感情的发酵素。

鲁迅善于把叙述和评论形象化，也善于寓感情于形象之中。

他的强烈的爱憎分明的感情，总是含蓄于字里行间，借形象而扣打人们的心灵。

浓厚的感情色彩，不仅突出地表现在他的一部分抒情散文里，而且也表现在他的许多偏重于叙述和评论的篇章中。

总之，与形象而俱在，鲁迅的杂文表现了浓烈的感情色彩的特点。

鲁迅的杂文，有一部分是抒情散文。

在这些文章中，作者经常借形象以抒情，鲜明的形象与真切的情思合而为一，强烈地吸引着读者，激动着读者。

如《夜颂》这样描写了黑夜和白天：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普复一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。

……现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏。

只有夜还算是诚实的。

”这两幅形象，寄托着作者深刻的感触，他对比黑夜和白天，憎恶光天化日之下的“真的大黑暗”，憎恶一切人造的面具和衣裳。

在一些纪念文章里，作者也经常运用这种手法来表达对于死者的感情，如《忆刘半农君》，写“五四”时期刘半农的战绩时，提到当时有些人批评他“浅”，但作者却赞美这“浅”：“他的浅，却如一条清溪，澄彻见底，纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。

倘使装的是烂泥，一时就看不出它的深浅来了；如果是烂泥的深渊呢，那就更不如浅一点的好。

”最后又说：“我爱十年前的半农，而憎恶他的近几年。

……我愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊。

”在这里，形象的描写，真挚的友情，严正的历史评判，取得了和谐的统一，给予读者以回味无穷的感受。

鲁迅表达感情的形式是多种多样的，并不限于形象和譬喻。

他善于运用排比等修辞手法，反复咏叹，以宣泄一种不可抑止的感情。

《记念刘和珍君》描述刘和珍等牺牲的事实之后，写道：“但段政府就有令，说他们是‘暴徒’！但接着就有流言，说她们是受人利用的。

惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。

我还有什么话可说呢？我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。

沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

”这种排比复沓的句式，有力地倾吐了作者的翻江倒海的激情，强烈地激起了读者对于反动派的仇恨。

在《友邦惊诧论》等政治评论文章里，作者也经常运用这种手法来揭露反动派，表达鲜明的阶级感情。

鲁迅杂文的抒情，有时并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在朴素无华的文辞中，寄托着一种真切的感情。

如关于柔石的一段描写：“柔石自己没有钱，他借了二百多块钱来做印本。

除买纸之外，大部分的稿子和杂务都是归他做，如跑印刷局、制图、校字之类。

可是往往不如意，说起来皱着眉头。

……他相信人们是好的。

我有时谈到人会怎样的骗人，怎样的卖友，怎样的吮血，他就前额亮晶晶的，惊疑地圆睁了近视的眼睛，抗议道，‘会这样的么？——不至于此罢？’……”①在这里，作者由衷的敬仰和怀念的感情，不是跟柔石的纯洁、善良、勤劳的品质同时写出，一样地感动着我们么？ 鲁迅杂文的感情力量，特别表现在讽刺上。

他认为：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。

”“它所写的事情是公然的，也是常见的”，但却是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。

”讽刺作者的本领，就是偏要提出这种“谁都不以为奇”的事，“而且加以精炼，甚至于夸张”②。

比如，上面所举的爬和撞的形象，《立论》中的故事，都属于这一类，都具有明显的讽刺性，包含着作者的善意和热情，让读者在不禁发笑中受到深刻的教育。

对于敌人，鲁迅也经常燃起讽刺的愤火，但为的是要把他们烧毁。

比如《“有名无实”的反驳》，从报上引述一位国民党排长的话，同现实生活相对照，进行无情的鞭挞，几乎通篇全用反语写成，造成十分强烈的讽刺效果。

鲁迅说：自己“好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击”①。

好用反语，是鲁迅杂文讽刺艺术的一大特点。

在与论敌笔战中，尤其是这样。

鲁迅还有一部分杂文，通过“曲笔”隐晦曲折地表达自己的思想感情。

如所周知，“曲笔”原是旧中国反动政治迫害的产物，鲁迅在《花边文学》的《序言》里，曾经这样说过：“那时可真厉害，这么说不可以，那么说又不成功……在这种明诛暗杀之下，能够苟延残喘，和读者相见的，那么，非奴隶文章是什么呢？”知道这个情况，我们就了解鲁迅的一部分杂文，所以采用“曲笔”，原是迫不得已的。

有人把“曲笔”当作鲁迅笔法，好像鲁迅一贯喜欢用这种方法写作似的，这是很大的误解。

实际上，只要有可能，鲁迅总是竭力把文章写得明白晓畅的。

“曲笔”既是政治迫害的产物，那么它就不是一种有成规可循的艺术手法，它需要适应不同的题材，对付不同的政治环境，采取不同的表现方法。

有全篇用隐喻的，如《现代史》。

内容写变戏法，他们一次又一次地向观众榨钱，今日这班人走了，明日那班人又来。

全文没有一句话涉及当时的政治，但明眼人一看就知道，这正是国民党反动政府的现代史。

有全篇用反语的，还有说故事，引古喻今等多种方法。

对于这类杂文，我们主要认识它的战斗作用和意义，而不必去学习它的隐晦曲折的形式，因为今天已经根本不同于鲁迅所处的时代。

总之，鲁迅的杂文，形式丰富多彩，手法不拘一格，莫不清新独创，给予读者以隽永的艺术享受。

这除了思想内容的先进、深刻，有助于他在艺术上的发现以外，还因为他有丰富的生活经历和体验，有一座用之不竭的知识宝库。

此外，他在写作过程中的认真构思和锤炼，也是十分重要的条件。

“就算三五百字的短评，也不是摊开纸就动笔”。

他曾这样说：“人家说这些短文就值得如许花边，殊不知我这些文章虽然很短，是绞了许多脑汁，把它锻炼成极精锐的一击，又看过了许多书，这些购置参考书的物力，和自己的精力加起来，是并不随便的。

”①这种艰苦劳动、精益求精的态度，是非常值得学习的。

让我们认真地学习鲁迅杂文的战斗性和艺术表现力，更好地发挥杂文打击敌人、教育人民的作用吧。

杨丽萍和男徒弟跳舞太过投入，把镜头拉近后，网友为何接受不了？

杨丽萍的舞蹈水平很高，每次看她跳舞的时候，都给人一种深处大自然的感觉。

取之于自然，还舞蹈于人类。

杨丽萍的舞蹈，多了一丝原始和野性的美，非常打动人。

不过在自然界中，动物分雌雄，所以杨丽萍的舞蹈中，也不仅仅只有女性的柔美。

她有很多男徒弟，可是在舞蹈表扬的时候，她和男徒弟的互动却让一部分人表示接受不了，虽然二人在台上跳得很投入，可是镜头拉近之后，却多了很多让人觉得不能接受的细节。

就让我们一起来看看吧。

杨丽萍的徒弟都像她一样自我

杨丽萍本人其实没有必要多介绍了，毕竟她的故事，她的舞蹈家喻户晓。

在这里还是应该重点说说她的徒弟们。

她选择徒弟，除了要求老天爷赏饭吃的资质之外，努力和勤奋，以及有自己的追求也同样十分重要。

不管是男徒弟还是女徒弟，都很有自己的想法和艺术追求。

比如曾经跨越性别相爱并且结婚的两个女徒弟，能够在世俗的反对中寻找真爱；一生只会跳舞，虽然年入百万，但是到了40岁都没有生活自理能力的徒弟；还有年纪小小却很有想法，敢于挑战世俗的小彩旗。

她们都很有自己的个性。

在艺术的道路上，和绝大多数不同人不同。

不过也正是因为如此，才让她们显得更加纯粹。

人真的能够做到一辈子都那么疯狂地做喜欢的事吗

人真的能够一辈子都疯狂地做自己喜欢的事情吗？对于很多人来说都是不可能的。

但是杨丽萍做到了，她一生有过两段婚姻，但是两段都无疾而终。

原因很简单，她不生孩子，一心追求舞蹈。

为了她热爱的舞蹈，什么都可以放弃。

她的徒弟从某种意义上来说，和她还是很相似的，为了艺术，可以放弃很多东西。

普通人理解的艺术和艺术家们理解的艺术其实是有天堑的。

所以，杨丽萍的很多舞蹈动作，大家没有必要从世俗的角度去欣赏，更应该从舞蹈本身的立意里去欣赏。

男人的身体就应该如同土地一样

许多看过杨丽萍和男徒弟舞蹈的网友，都表示感觉两个人之间的动作太亲密，觉得很尴尬，不适应，甚至有点羞耻。

但是舞蹈艺术，不是一定要站在世人认为的情色的角度表演的。

你看着觉得尴尬，但是从艺术的角度来说，这就是美的，这表现的是土地，是万物，是生灵。

从大自然的角度来看她的舞蹈，并不会觉得无法接受。

曾经杨丽萍带着男徒弟一起去日本表演舞蹈《十面埋伏》的时候，很多人都表示男徒弟的身材很好，舞蹈好看。

杨丽萍自己也表示，“男人的身体就是应该如同土地一样”。

你会对土地有什么非分之想？用情色的眼光去看待土地吗？

把一生奉献给所钟爱的事业不好吗

把自己的一生奉献给自己所热爱的事业，其实是一种很奢侈的生活，也是很多人可望而不可及的。

我们对待杨丽萍，真的不需要用普通人的眼光。

就好像曾经杨丽萍发过自己的视频，底下却有人评论“你一个女人，年纪大了，没有老公和孩子真的很失败”一样。

普通人去看不普通的人，看到的世界是一样的吗？

普通人难以搅动时代的洪流，但是不普通的人却可以。

杨丽萍就是不普通的人，抛弃了世俗的东西，去追寻自己心中的东西。

作为普通人的我们，去欣赏，去尊重就好了。

何必非要在艺术上面，加上一层自以为是的东西呢？

其实在舞蹈动作中，和舞伴有一些亲密的身体接触并没有什么关系。

毕竟只是在跳舞。

有人说过，一个内心肮脏的人，看什么都是脏的。

这句话虽然有些偏激，但是却可以很好的应用在一些非要丑化杨丽萍舞蹈的人身上不是吗？

不知道大家对于杨丽萍的舞蹈有什么看法呢？你喜欢在何种独特的，充满视觉冲击力的原始野性的舞蹈呢？还是喜欢更符合普通人审美和认知的舞蹈呢？如果你对于舞蹈有不一样的见解，欢迎来讨论一下。

求大家帮我介绍一下戈夫曼德拟剧论！！

人际传播：表演的艺术——欧文·戈夫曼的传播思想 芮必峰 整个世界是一个舞台， 所有男女不过是这舞台上的演员， 他们各有自己的活动场所， 一个人在其一生中要扮演很多角色。

——莎士比亚《皆大欢喜》 [摘要]符号互动论的第三代代表人物欧文·戈夫曼的“拟剧理论”关注的是日常生活中人们如何运用符号预先设计或展示在他人面前的形象，即如何利用符号进行表演，并使表演取得良好效果。

本文试图透过戈夫曼的拟剧理论探讨人际传播的内涵和特点。

[关键词] 欧文·戈夫曼；表演；互动；人际传播 如果将米德、库利视为符号互动论的第一代代表人物，布鲁默就是第二代代表人物，而欧文·戈夫曼（Erving Goffman 1922-1982）则属于第三代代表人物。

与早期的符号互动论者一样，戈夫曼并不关心客观的社会制度和社会结构对人类行为的影响，而是将注意力集中于人与人之间面对面的符号互动。

阅读戈夫曼的著作，人们很容易联想到上述莎翁的著名比喻，故社会学界将戈夫曼的理论称之为“拟剧理论”或“戏剧理论”。

不管戈夫曼的理论表面看多么新颖、有趣，其理论原则与詹姆士、米德、库利等创立的符号互动论则是一脉相承的。

不同的是，早期符号互动理论强调人们获得和使用符号的能力，敏锐且正确地指出了人际传播与“物际”传播的重要区别，其研究重点在“符号”；而戈夫曼的拟剧理论关注的是日常生活中人们如何运用符号预先设计或展示在他人面前的形象，即如何利用符号进行表演，并使表演取得良好效果，其研究重点在“互动”，用他自己的话说，就是“在互相直接见面的时候，一个人与另一个人行动的交互影响。

[1] 本文不打算全面介绍戈夫曼的社会学观点，而是试图透过戈夫曼的拟剧理论探讨人际传播的内涵和特点。

一、表演人生 真诚通常被视为人的美德，但在戈夫曼看来，我们全都是一些假戏真做、装腔作势的骗子。

人一生中的绝大多数时间都是在演戏，目的是赢得观众的认可乃至喝彩。

例如，一位中产阶级家庭主妇，认真地准备她要举办的家宴，精心地打扫她的房间，挑选合适的衣服，梳妆打扮等，所有这些都是表演，目的在于想留给客人一个良好的印象，那就是她是一位富有魅力、和善而称职的主妇。

在宴会上，她热情大方地招呼着每一位客人，尽量避免单独和某人谈话而冷落了别的客人，注意对所出现的任何意外情况表现出宽容态度，极力掩饰自己的疲劳或对个别客人的不满情绪。

当客人们走光后，这位主妇会一反风度翩翩的举止，踢掉高跟鞋，懒散地倒在沙发上，冲着丈夫发泄自己的不满。

所有的人际互动中都含有这种表演和做戏的成分。

青年男女在异性面前竭力表现自己的才华与美貌；律师在法庭辩论中努力展示自己的雄辩；职员在上司进来时尽量表现出忙碌的样子等等。

人生是一场表演，社会是一个舞台。

戈夫曼的全部著作都是以这样一个基本观点为前提的。

当然，表演本身又分两种。

一种是不知道自己在表演，即不自觉的表演；另一种是知道自己在表演，即自觉的表演。

戈夫曼把前一种表演称之为“真诚的”表演，后一种表演称之为“玩世不恭的”表演。

举例说，一个玩世不恭的男人为了使女人相信他的爱是真诚的，可能有意识地表现出手足无措；但一个真诚的爱人表现的手足无措则可能是不自觉的。

这里的问题是：在具体的人际传播中，我们无法从外部判断一个人的行为究竟是真诚的还是玩世不恭的，因为两种表演的区别深置于表演者的内心世界，只要表演者的演技高明，别人就无法作出正确的判断，惟有表演者自己知道。

这就是人际传播的困难所在：他表现得像朋友一样，但我却无法断定他究竟是不是朋友；她表现得像爱人一样，但我却不知道她究竟是真爱还是假爱。

也许正是由于这个原因，戈夫曼才以科学家的眼光冷静审视人类行为，大量搜集人际互动的经验材料，深入分析人类通过使用符号进行表演的复杂过程。

他无情地剥去了人类神圣的外衣，这多少使我们感到有些局促不安。

更让人不安的是，上述带有欺骗性的表演并不仅仅表现在人类行为的经验层面上，而且还有某种深层次的先验根源。

当代许多哲学家倾向于将制造和使用符号视为人的基本特征，凯西尔更是明确地把人定义为“符号的动物”。

如果我们承认学会使用符号在我们成为“人”方面的重要性，我们就不得不承认符号的属性在一定意义上昭示甚至决定着人性。

的确，“除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和将就器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。

这个新的获得物改变了整个的人类生活。

”[2] 从一定意义上说，符号本身就具有某种欺骗性，符号的基本属性就在于是其非是。

杨柳依依如果仅仅是杨柳依依就不是符号，只有当它表示或象征离情别意时才是符号；分开伸出食指和中指如果仅仅是伸出两个指头也不是符号，而只是在表示庆贺胜利时才是符号。

所以艾柯将符号学定义为“原则上是一门研究旨在撒谎而可以利用的一切事物的学科”。

因此符号也就是“能用来撒谎”的事物。

符号能力的获得使我们永远地脱离了单纯的物理世界，“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少”[3] 从上述意义看，符号是“假的”，所以人类在某种意义上也是“假的”。

符号即是其非是，我们受了符号的欺骗，我们欺骗了自己，我们也欺骗着别人。

对此，我们别无选择，无能为力，不能自拔。

因为我们必须使用符号，我们是符号的奴隶。

根据戈夫曼的观点，人际传播的过程就是人们表演“自我”的过程，但这个“自我”并非真实的自我，而是经符号乔装打扮了的“自我”。

因此，人际传播者实际上是带着符号制作的“假面具”的表演者。

这样看来，我们是否真的无可救药？恐怕还不能完全这么看。

我们毕竟是生活在同一个符号世界，我们所带的“假面具”通常要与社会公认的价值、规范、标准相一致，否则便得不到观众的认可，更难赢得他们的喝彩。

所以，带着“假面具”表演的意义不完全在欺骗，它还具有约束真实自我所固有的冲动、不安、随心所欲等非社会化因素的作用。

长期表演某种角色往往会产生角色同化；长期带着“假面具”，真的自我也往往在习惯中发生某些变化。

既然我们不得不表演，不得不欺骗，那么是否在表演、在欺骗，这个问题本身就变得没有什么意义了。

重要的是我们根据什么来表演？在什么样的情境中表演？怎样去表演？这些才是戈夫曼传播思想的重要内容。

二、印象管理 我们根据什么来表演？或者说，我们为什么而表演？戈夫曼认为，我们是为在他人心目中塑造一个自己所希望的印象而表演。

在人际互动中，“不管个人在头脑中所具有的具体目标是什么，也不管他达到这个目标的动机是什么，他的兴趣始终是控制他人的行为，特别是控制他人对他的反应。

这种控制将主要通过影响他人而逐渐形成的限定的目的，他给人的这种印象将引导他人自大愿地根据他的意图而行动。

”[4] 这就是所谓印象管理。

“连结戈夫曼著作的纽带，总是印象管理的各种变化形式。

”[5] 一个人一旦介入他人的存在，就要考虑自己在他人心目中的印象，因为正是这些印象构成了这个人事实上的社会存在，相比而言，这个人的本来面目倒是无足轻重的。

为此，人们会利用来源于戏剧技巧的方法来制造自己在他人面前的印象，即采用各种策略来进行印象管理。

戈夫曼通过大量的经验材料对人们在与他人互动时的印象管理策略进行了描述与分析。

宋林飞教授将戈夫曼描述和分析的印象管理策略概括为以下四种：[6] （一）理想化表演。

这种策略的一个重要特征是掩饰。

“表演者会掩盖或部分地掩盖与他自己理想的形象不一致的活动、事实和动机”，以便集中展示自己理想化的形象。

一个学者读错字或错用了成语典故，往往会推说自己粗心，而不承认自己知识欠缺。

戈夫曼指出，人们为在“前台“演出中充分展示自己理想化的形象，不可避免地要在演出中隐藏某些东西，具体包括：1、掩饰在参与演出之前的秘密性纵欲行为（如饮酒），更经常是试图隐藏过去的生活中不兼容于演出的行径（如酗酒）；2、掩饰演出前的准备失误，以及修正这些错误的步骤（如出租车司机会极力找借口掩饰未遵照乘客指示方向前进的原因）；3、只展示结果 而掩饰过程（如教授上课时只表现他对题材极为熟悉而不表现他为准备这些题材所花费的时间和精力）；4、隐藏不让观众知道结果产品的幕后“肮脏的工作”，这些肮脏的工作“可能是肢体上不干净、半合法、粗鲁残暴的，或是其它堕落的行径”；5、可能将其它的标准原则置于一旁；6、隐藏参与演出时所必须遭遇的羞辱或耻辱的处置待遇。

（二）误解表演。

使别人产生错觉，即得到假印象的表演叫“误解表演”。

富人装穷， 流氓扮绅士都是误解表演的例子。

误解表演有两个目的：1、为了获得利益，如没有学问的人装得有学问是为了获得社会的尊重；2、为了满足某种虚荣心，如有生理缺陷的人掩饰自己的缺陷。

误解表演有善意的，也有恶意的。

出其不意地为朋友举办一个生日晚会，让他在一无所知的情况下获得一分惊喜，就属于善意的误解表演。

（三）神秘化表演。

与互动方保持一定距离，使对方产生一种崇敬心理的表演称之为 “神秘化表演”。

戈夫曼认为，对于一个人越是熟悉，就越是容易产生轻视的感觉。

所以一些西方国家的军队中，军官与士兵不在同一个食堂用餐，相互之间保持一定的距离，以防相互之间太熟悉了，将来打起仗来士兵可能不听命令；我国有些单位也不提倡亲戚同在一个部门工作。

角色隔离的目的是避免双方相互能看到对方“后台”的行为。

（四）补救表演。

补救表演是用来应付一些意外情况的，如无意动作、不合适宜的闯入、失礼、当众吵闹等，这些都会导致表演的不协调。

对此，戈夫曼提出了三种补救措施：1、表演者使用补救自己表演的预防性措施，包括戏剧忠诚（高度的内团体效忠等）、剧组素养（演员牢记自己的角色等）、戏剧规则（事先决定演出的最好办法等）；2、观众或局外人用以帮助表演者补救其表演的保护性措施，包括避免进入后台、对表演者的失误装着看不见等；3、表演者还要采取一些措施，以使观众或局外人都能为了表演而使用那些保护性措施，包括表演者必须善于接受观众的暗示、表演者需要误传事实时要按特定的礼仪进行(如以开玩笑的口气说假话)。

上述印象管理策略相当程度上涉及表演技巧问题。

在戈夫曼看来，表演是否成功与表演技艺密切相关，相比而言，表演内容似乎反倒成为次要因素了。

有一个颇能说明问题的例子，由劳伦斯·奥利维尔扮演的哈姆雷特给人感到自然、真实、可信，而由一个中学生扮演的哈姆雷特则可能使人觉得呆板、虚假、缺乏感染力。

这当中的区别不在于表演内容，因为两者念的完全是相同的台词，而在于表演技巧。

戈夫曼的这一思想还可以从对表演内容和表演技巧与表演效果的关系的具体分析中得到说明。

在人际互动中，表演内容和表演效果均好的表演者，其演出效果自然好；相反，表演内容和表演效果均差的表演者，其演出效果自然差；不过，内容好而技巧差的表演者却很难取得好的演出效果；而内容差但技巧好的表演者则完全可能获得理想的演出效果。

可见，表演技巧在人际传播中的重要性要超过表演内容，因为表演在人际互动中产生的效果才是客观的、实在的。

我们永远生活中舞台上，即使我们相信自己是最本能、最真诚地与他人互动时也是如此，所以戈夫曼认为，追问一个男人或一个女人“真正”是什么，这是毫无意义的，他们的表演使观众感觉到什么，他们“实际上”就是什么。

这些思想多少现出库利“镜中之我”的影子，更让人联想到汤玛斯的“情境定义”。

三、表演框架 与上述思想相对应，戈夫曼并不关心客观世界的实际状况，而是关心这个世界在人们心目中的状况，即人们对它的定义。

“我所面对的也不是社会生活的结构，而是个人在他们社会生活的任一时刻所拥有的经验结构。

” [7]这种主观的经验结构就是所谓表演框架，人们是依据这种主观的经验结构来表演的。

框架被戈夫曼定义为“一种情境定义，它是根据支配事件――至少是社会事件的组织原则以及我们在其中的主观投入作出的”。

这里有几个问题值得注意：[8] 首先，框架是一种主观的情境定义。

情境定义是在具体的人际交往中由“个人的即刻投入”作出的，这是一种玩笑，一场游戏，一次上下级的正式谈话，还是私人间的闲聊，全看参与者如何定义。

参与者的这种主观定义直接引导着交往活动的展开，规定着表演者选择怎样的角色，支配着表演者的表演内容和方式。

表演者在进行印象管理时所选择怎样的角色，支配着表演者的表演内容和方式。

表演者在进行印象管理时所依据的也是这种表演框架。

就是说，在人际传播中，我们是依据自己对情境的定义来展示自我的。

“这里存在着一种个人和角色的关系。

这种关系要符合互动系统——框架，正是在这种互动系统或框架中，角色被扮演，并可以窥见到表演者的自我。

这样，自我就不是一种半遮半掩在事件后面的实体，而是在经历这些事件时管理自己的一种可以变化的程序。

正如目前的情境规定办公室职员的装束一样，我们也会掩饰自己，这告诉我们要在什么地方进行表演以及如何表演。

”[9] 表演框架的主观性要求我们在具体的人际交往中正确判断他人对情境作出的定义，进而尊重对方、理解对方，甚至宽容对方。

其次，框架又要遵循一定的组织原则，包括现存的社会规范、准则和一系列惯例。

表演框架或情景定义并非完全是个人的一种主观心态，否则基本的人际交往便成为问题。

人都生活在现实社会之中，在一系列社会化过程中，各种社会规范、准则和惯例会潜移默化为我们认识和判断事物的根据。

朋友的生日晚会不同于招待外宾的国宴，婚礼不同于追悼会，工作不同于娱乐等等。

所有这些都已预先决定，容不得我们“主观的”混淆。

正因为如此，戈夫曼承认，“在每一个方面社会都是第一位的，而个人的参与则是第二位的”。

[10] 之所以强调“第二位的”，是因为在戈夫曼看来，这方面问题常被人忽视。

而在现实生活中，恰恰是这“第二位的”东西左右着人际互动的进行。

请看下例： 互动行为：一记耳光 情境（框架） 两人争吵 剧中演员 父亲对说谎孩子 出生一周的小孩 定义（解释）侮辱 演戏惩罚 打爸爸，好玩 情感（反应） 大发雷霆 继续演戏 害羞乐趣可见，同样的行为，由于情境不同，我们的解释不同，进而作出的反应也不同。

一个人对某一事件的反应并不取决于该事件本身，而是取决于他对情境的定义或解释。

[1]对某一特定情境的定义或解释是否合适，取决于我们对现存社会规范、准则和一系列惯例的了解和认同程度。

第三，框架也不完全是互动过程中“当场产生的”，事实上，第一种框架在更广泛的交往中都有其自身的发展史，多数情况下，人们对由此产生的意义有一种广泛的、一致的共同理解。

这也是人际传播得以正常进行的前提。

表演框架并非表演当场实际发生的一切事物，表演有自己的程序和规则，这些程序和规则都有其特定的意义，所有参与者（包括演员和观众）都必须了解这些意义。

戈夫曼曾援引瑞泽勒论述游戏的一段话说明自己的思想：“我们做游戏，如下国际象棋或打桥牌等。

这些游戏都有游戏者一致同意遵守的规则。

这些规则并不是‘现实世界’或‘日常生活’的规则。

国际象棋有自己的皇帝和皇后、马和兵、自己的空间和几何形状、运子规则、自己的要求和目的等。

皇后并不是真正的皇后，也不是一块木头或象牙。

它是游戏中的一个实体，其定义是由游戏允许它进行的活动所确定的。

游戏为皇后之所以为‘皇后’提供了一种背景。

这种背景并不是现实世界或日常生活的背景。

游戏自身构成了一个它自己的小天地。

”戈夫曼认为，在人们的“日常接触”中也一样，“一系列可能发生的事件以及使这些事件得以产生的一组角色，共同构成了一块进行戏剧性竞赛的场地，一个存在的平面，一部产生意义的引擎，一个自我独立的世界。

除了同一种游戏在其它时间进行而产生的世界外，这一世界与其它所有世界都是不同的。

”[11] 因此，在戈夫曼看来，人际传播活动应该放在框架分析的背景中进行研究。

一场学术讨论与一次朋友间的聚会构成的“表演框架”显然是不同的，我们只能在特定的框架中分析和理解具体的传播行为。

四、污名问题 戈夫曼这样定义“污名”：“当一个陌生人出现在我们面前时，马上就有迹象表明他具有一种属性，这种属性使他可能成为一种与众不同的人，成为一种不大值得羡慕的人――总而言之，一种坏透了的，或一种非常危险的人，或一种非常懦弱的人。

他就是这样在我们心目中从一个没有缺陷的、正常的人贬低为一个有污点、被轻视的人。

这样一种属性就是污名。

”[12] 可见，污名同样涉及到一个定义或评价的问题。

一个人本身是否有缺陷或者有污点并不重要，重要的是这个人在一定的襁褓社会群体和交往关系中被其它人视为是有缺陷、有污点的人。

所以戈夫曼强调：“污名所涉及的，与其说是一群具体的、可以分成有污名的与正常的两组的人，不如说是一种到处都有的双重角色的社会过程。

在这个过程中，每个人至少在生活的某些联系和阶段中参与了这种双重角色的社会过程。

在这个过程中，每个人至少在生活的某些联系和阶段中参与了这种双重角色。

正常的与有污名的不是个人而是人们相互关系的外观。

” [13]现实生活中，有三类人容易产生污名问题：生理上有显著缺陷的人，品质上有缺陷的人，以及来自不受欢迎的阶层或群体的人。

污名会使一个人在社会交往中处于十分不利的地位。

因此在人际交往中，有污名的人会利用各种表演方法和技巧，把由于这种境遇所遭受到的伤害和损失减少到最小程度。

他们通常选择的方法有三种：一是退出社交圈，不参加对自己不利的演出；二是通过“误解表演”掩饰一些东西，使污名不被人发现；三是其它一些直接对付各种不利局面的方法。

任何人都不可能过与世隔绝的生活，有污名的人也一样。

退出正常的社交圈是为了减少由此而给自己带来的伤害，对那些不会利用污名来伤害他们的群体，自然要另当别论。

戈夫曼发现，受污名问题困扰的人往往选择这样两种群体进行交往，一种是具有相同污名的人组成的群体，另一种是由正常的、又具有同情心的人组成的群体。

在前一种群体中，他们可以完全不介意自己的污名问题，并公开地谈论这些问题，甚至以污名作为资本，使自己在该群体获得某种相应的地位。

例如，伤疤在一个曾经属于决斗团体的德国大学生组成的群体中，就是一种资本，一种使自己可以傲视那些没有伤疤的人的标志。

在后一种群体中，他们感到别人没有把污名当成什么问题，因此他们无须感到羞耻，无须进行任何特殊的自我控制。

有时候，他们甚至会发现这个群体的人对污名的含义有一种全新的解释。

戈夫曼举例说：“娼妓，尤其是用电话召唤的妓女，尽管嘲笑高雅，但她在上流社会中还是极度敏感的。

她有空闲就躲在那些放荡不羁的艺术家、作者和演员中间，自命为有知识者。

在那里，她被认为是一个不落俗套的人而毫不感到奇怪。

”[14] “误解表演”为的是掩饰污名，或者使污名转变为一种次要的问题，如盲人戴墨镜虽然不能掩饰眼瞎，但却能掩饰由于眼瞎而造成的面容上的缺陷。

“印象管理”中涉及的误解表演是一些有污名的人常用的表演技巧。

与此相对应，在得体的日常接触中，人们对他人的生理缺点大都采取视而不见的态度，仿佛它们根本就不存在一样。

但这种表演策略也可能使交往陷入更深的困境。

著名社会学家库利对由此产生的交往困境进行过阐述：“就那些具有明显的生理缺陷或性格怪癖的人而言，人们同他们的特殊交往很可能使（他们的）自我感觉的不正常表现进一步恶化，即使不使它们进一步增强的话。

如果这种特征十分明显，足以打断与他人的轻松而熟悉的交往，并使人们在谈话时只是想着、谈着关于他的事，或对着他讲话，而不是同他交谈，那么，这种特征是不会没有这种影响的。

如果他天性傲慢或急躁易怒，那么，这些只有靠同情心的爱抚才能得以矫正的倾向却可能有增无减。

一个人倘若表现出精神失常的症状，那就几乎不可避免但又令人痛苦地失去与他人进行自然而随意交往的机会；从某种角度上说，他就像一个被都会驱逐出来的人一样；人们的每一个面部表情――好奇、冷漠、反感或同情――都会不知不觉地使他感到孤独。

如果他还有足够的人的情感，还需要与他人进行自由而平等的交流，并且在得不到这种交流时能有所感觉，那么，他就会感到痛苦不堪，感到失落空虚；这种痛苦和失落的程度其它人只能模模糊糊地想象到，并在绝大多数情况下视而不见我，他由此感到自己受到了冷落，人们与他格格不入，总之，他‘不在其中’。

因此，他常常感到沮丧、恐惧与疑惑。

这种‘怪状’一经察觉，则马上因来自于其它人头脑中的反射而得到增强。

在某种程度上说，这种情况在身材矮小者、畸形者、破相者，甚至在聋子和遭受老年病痛折磨的人微微身上也有所表现。

”[15] 最后，有污名的人在社会交往中还会针对一些具体情况去直接应付那些对自己不利的局面。

常见的方法是主动“打破沉默”。

主动打破沉默又分两种：一种是在交往之初以真诚和坦率的态度正视自身的缺陷，努力获得别人的理解或谅解；另一种是在交往过程中以行动证明自己，肢残者向人展示上楼、爬树或写字、绘画等技能就是这方面例子。

戈夫曼通过对人类社会的深入观察，揭示出人际传播中人们不愿提及或者不敢正视的问题：真诚的交往其实是虚假的表演；成功的传播更多地依赖于狡猾的伎俩；意义的理解在于人们对它的主观定义；有污名的人和常人一样都十分介意自己在别人心目中的印象。

有学者认为：“在戈夫曼的著作中关于人类事件的报告比许多具有大量资料和统计分析的研究更富有客观性和真实性”。

[16] 的确，戈夫曼注意到的问题是真实的，他的分析和研究也是冷静客观的。

但符号的使用、传播的技巧、意义的理解和印象的管理无不建立在以生产劳动为基础的社会实践基础之上，而积极的实践需要真诚的合作、坦率的交流、主体间的相互理解和尊重，这些被既往人类社会实践所证明的东西也必将为以后的实践所证实。

一句话，正是人类普遍的社会实践为人际传播提供了坚实可靠的框架背景，这是我们分析问题的立脚点。

从这一意义上看，戈夫曼所看到的现象是表面的，其分析也是肤浅的。

作者简介：芮必峰，安徽大学新闻与传播学院教授。

注释： [1] 戈夫曼：《日常生活中的自我表演》，纽约，1959年，第16页，页3-4。

[2] 凯西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，页33。

[3] 凯西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年，页33。

[4] 戈夫曼：《日常生活中的自我表演》，纽约，1959年，第16页，页3-4。

[5]〔美〕W·D·库伯等：《西方社会学》，河北人民出版社，1992年，页337。

[6] 参阅宋林飞：《西方社会学理论》，南京大学出版社，1997年，页288-291。

[7] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥，1974年，页13。

[8] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥，1974年，页10-11。

[9] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥，1974年，页573-574。

[10] 戈夫曼：《框架分析》，剑桥，1974年，页13。

[11] 参阅〔美〕伊恩·罗伯逊《社会学》（上），商务印书馆，1990年，页177。

[12] 戈夫曼：《日常接触》，华夏出版社，1990年，页12-13。

[13] 戈夫曼：《污名：关於宠坏了的人的管理笔记》，“弄糟了的身份的处理”的注释，新泽西：恩格尔伍德·克利夫斯，普林第斯-霍尔，1963年，页2-3。

[14] 戈夫曼：《污名：关於宠坏了的人的管理笔记》，“弄糟了的身份的处理”的注释，新泽西：恩格尔伍德·克利夫斯，普林第斯-霍尔，1963年，页137-138。

[15] 戈夫曼：《污名：关於宠坏了的人的管理笔记》，“弄糟了的身份的处理”的注释，新泽西：恩格尔伍德·克利夫斯，普林第斯-霍尔，1963年，页28。

[16] 库利：《人类本性与社会秩序》，纽约，1922年，页259-260。

Personal Communication: Art of Performance —— Erving Goffman’s Communication Ideas Rui Bi-feng （） Abstract: Erving Goffman is the third generation of representative of sigh interaction theory. His “drama-imitating theory” mainly paid attentions to how people apply signs to pre-design and exhibit his own open image in daily life, which means how to apply signs to perform and to achieve favorable effects. This paper tries to probe into the meaning and characteristics of personal communications through discussing Erving Goffman’s drama-imitating theory. Key words: Erving Goffman; Performance; Interaction; Personal Communication [责任编辑樊葵] 载于香港《中国传媒报告》(China Media Reports) 2004年第1期.